把朝氣蓬勃壯懷激烈的青春感還給了那一群曾經年少的歷史巨人


歷史影片作為藝術,其不同于史學教科書的最大區別,在于其具有“史”和“詩”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀性的嚴格約束,另一方面又不得不秉持藝術表達的合理虛構。這種“有限度的虛構”,是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學規范。只有在已有歷史事實、知識和經驗的縫隙當中,才是藝術想象的展翅空間。

歷史學家都相信,任何歷史都需要被不斷重寫。每一次新的發現,都意味著對歷史現場的再一次重返。作為近現代重大歷史事件的中共一大,以及各種關于中共建黨的論述和言說,自然也就成為一個被中國電影反復講述的經典故事。2021年,時逢中國共產黨建黨100周年。這是歷史給予中國電影的又一次契機,看它如何再次去鋪陳100年前那一段開天辟地的光輝歲月。

影片《1921》正是在這樣一種背景下問世的。此前,無論是影片《開天辟地》(1991)《建黨偉業》(2011),還是近來大受熱捧的劇集《覺醒年代》(2021),都已展現過類似主題。你無法重蹈前人已有的足跡,如何突破和創新,就成為人們對于這部慶祝建黨100周年重點影片的熱切期待。

事實上,凡是看過影片的人都會同意,《1921》做到了。相較于此前的同類影片,《1921》不僅在劇情內容上有所創新和突破,并且,在全片的謀篇布局、人物塑造及歷史細節處理等多個方面,也都表現出了與眾不同的全新格局。

“多馬拉車”的故事架構,類似中國古代山水長卷的“散點透視”視覺法則——既可遠眺,亦可近觀,千山萬壑,盡收眼底

首先是影片的結構?!?921》摒棄了傳統歷史片年表式的線性敘事,轉而采用一種“模塊化”的敘事結構。所謂“模塊化”敘事,有點類似于傳統意義上的“復線結構”。即把幾組內容上彼此密切相關,卻又時空背景各異的動作、事件,按照一定邏輯順序依次鑲嵌在核心事件的時間軸上,使之彼此交織重疊,交替上演,共同助推劇情的鋪陳和展開。

《1921》的核心事件,被鎖定在李達夫婦組織、聯絡中共一大召開這一貫穿動作上。以此為主軸,中間又逐層穿插了各地黨組織(包括陳獨秀、李大釗及旅歐支部)為創黨所開展的各項準備工作;還有黨領導下的英美煙廠工人罷工運動;以及租界當局、巡捕房、日本特務對共產國際代表馬林、尼克爾斯基和日共代表近藤榮藏的跟蹤、盯梢等幾組不同的故事線。它們首尾呼應、各自擁有固定的貫穿角色和相對完整的戲劇動作。每一組故事都可被視為一個成型的“模塊”,彼此穿插組合,形成了一個“多馬拉車”的故事架構。這樣謀篇布局的好處在于,能讓故事多線并進,層次豐富,主次分明。并且,也可經由核心事件輻射到更為廣闊的時代與社會背景。某種意義上,這也類似中國古代山水長卷的“散點透視”視覺法則——既可遠眺,亦可近觀,千山萬壑,盡收眼底。將處于不同景別、不同縱深的歷史事件,融匯成各不相同的故事線索,這樣一來,作為劇情主干的建黨故事,就不再是一則孤立的本土事件,而被呈現為波瀾壯闊的國際共運版圖上的一闕“中國回響”。

把年輕人特有的個性稟賦還給建黨先驅的歷史書寫,某種程度上,揭示的正是當代影人掙脫傳統束縛,力求重返歷史現場,打撈歷史真相的創作取向

與此前《建黨偉業》史詩化的大寫意風格不同,《1921》始終將“寫人”作為劇情展開的主要支撐,為影片賦予了某種“心靈史”的美學面向。尤其讓人印象深刻的是,它把一種朝氣蓬勃、壯懷激烈的“青春感”,還給了那一群曾經年少的歷史巨人。

史料顯示,出席中共一大的13位代表,平均年齡只有28歲,正值青春激蕩、揮斥方遒的花樣年華。而過去的同類影片,或許是出于今人膜拜先賢的立場,往往對歷史人物的塑造帶有過度成人化的痕跡,以“偉人”之名來框定這樣一群熱血青年,卻不可避免地導致“青春感”的淡化。此次《1921》的策略則是,跳脫原有歷史定義,把建黨先驅當作年輕人來寫。

譬如劉仁靜、鄧恩銘等黨代表,剛一抵滬就迫不及待地跑去大世界照哈哈鏡,看魔術表演。返回宿舍時,發現天色已晚,索性翻墻而入。還有毛澤東與蕭子升激辯中國革命前途問題,彼此說服不了對方,就用連抽三包香煙來一賭輸贏。這些生動的生活細節,對一群20出頭的年輕后生來說可謂是司空見慣。這樣來描寫建黨先驅,既符合歷史原貌,又富有少年意氣,更在總體上為影片渲染上了一層青春逼人的絢爛色彩。

其中最讓人難忘的一幕,是毛澤東于法租界街頭奮勇夜跑的段落。創作者以復調蒙太奇的手法,將毛澤東夜跑的場景與其少年時被父親追打,以及在長沙反抗軍閥壓迫的場面交替剪輯在一起,讓“夜跑”這一動作被賦予了豐富的歷史內涵,不僅指涉著反帝、反封建、反軍閥的社會政治訴求,也投射出一位鄉間少年反抗父權專制的青春沖動。這一場景如同神來之筆,成了全片最搶眼的高光時刻。這種把年輕人特有的個性稟賦還給建黨先驅的歷史書寫,某種程度上,揭示的正是當代影人掙脫傳統束縛,力求重返歷史現場,打撈歷史真相的創作取向。

然而,一百年畢竟過于漫長。如何才能讓百年前的建黨先驅跨越時空溝壑,真正走入當代年輕觀眾的內心世界,激發他們的價值認同和情感共鳴,于當代電影而言,依然是一道懸而未解的創作難題。過去,某些影片中的歷史人物,之所以會讓人感到空泛、蒼白,很大程度上是因為影片僅從社會和歷史的宏大內涵上去建構人設、闡釋性格,卻有意無意回避了他們在歷史參與中的私人動機。這種寫法難免讓人物顯得飄忽、疏遠、不夠親切,不接地氣,從而難以激發今人的認同和共情?!?921》則不然,至少它敢于從尋常人生的世俗角度去深掘建黨先驅的內心情愫,袒露他們隱匿在人性密室中的私人動機,并以此作為影片與觀眾展開古今對話的基礎素材。

譬如,李達與妻子王會悟露臺夜話一場,李達說道,他曾經參與抵制、焚燒日貨,卻發現連用來點火的火柴也是產自日本?!百即蟮囊粋€國家,我們連自己的火種都沒有!”此刻,李達心中的痛苦和絕望,最終成為他投身革命,尋求救國之道的精神動力。另一個例子,是何叔衡講述他一位同鄉學霸參加科舉殿試,只能跪拜,不準抬頭的故事。在這位前清秀才眼里,這是對讀書人的一種深刻羞辱。因而,他參加革命的目的,也就被鎖定在了推翻不合理的舊制度,讓天下讀書人都能抬起頭來,堂堂正正地做人。兩段講述,無不與李達、何叔衡的個人經歷、心路密切相關,是深植于他們靈魂深處的最鉆心的痛楚。對今天的觀眾而言,盡管那已是百年陳跡,卻依然足以激發你我共有的創傷記憶。這其實也是一種跨越古今的普遍人性,不僅能引起今人的共情,也能透過人性的維度,將百年前中共建黨的歷史合法性昭示于當下。依循這樣的筆墨去塑造角色,既能讓他們從歷史教科書的白描文字中脫穎而出,獲得可感的人性溫度,也能以他們的信仰、意志和血性,為角色自身賦予強大的藝術魅力。

小女孩代表著一種跨越時空的“天使視線”,使得《1921》成為一首承載著今人對歷史想象、認知、情感和態度的抒情詩

還有一點不得不提,就是《1921》在歷史場景再造上,也體現出了一種虛實相生、史詩互現的美學個性。有這樣一個畫面:當馬林從外灘碼頭走下客輪的那一瞬間,觀眾隨著運動鏡頭的視線,不經意間可以瞥見匯豐銀行(今浦發銀行)穹頂周邊的腳手架。從視覺語言角度,這可以被視為一個醒目的時間標志。因為匯豐銀行大樓正是在1921年建造完工的。這個鏡頭前后持續不過數秒,卻能由此看到創作者在歷史細節上的一絲不茍。

曾聽鄭大圣導演介紹,為了制作一件法租界的徽章道具,他們在上海檔案館翻遍了歷史檔案,最終是從法國檔案館找到了確切的實物依據。今天,我們說這是一種“工匠精神”,而另一方面,它又何嘗不是百年海派電影美工的一脈優良傳統?像《1921》這樣事關重大的歷史題材,幾乎所有細節都容不得絲毫馬虎。不僅要經得起普通觀眾的檢視,甚至也要經得起歷史學者和黨史專家的嚴苛拷問。

歷史影片作為藝術,其不同于史學教科書的最大區別,在于其具有“史”和“詩”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀性的嚴格約束,另一方面又不得不秉持藝術表達的合理虛構。這種“有限度的虛構”,是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學規范。只有在已有歷史事實、知識和經驗的縫隙當中,才是藝術想象的展翅空間。

這個空間,在《1921》的劇情里,就是從對面窗口向這邊眺望的小女孩,她不僅目睹了李達夫婦奔波忙碌的日常生活,也見證了中共一大的開幕,甚至還在當下時空中作為一個群眾角色持續在場。很顯然,這個小女孩并不屬于劇情中的戲劇角色,她更像是一個超然的存在,代表著一種跨越時空的“天使視線”。此時此刻,《1921》對建黨歷史的顯影,也就不再是那種教科書式的歷史,而是一部深藏于當代人心中的歷史,是一首承載著今人對歷史想象、認知、情感和態度的抒情詩。

(石川 作者為上海電影家協會副主席、上海戲劇學院教授)


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